●西方關于中國的故事，從當代一直往前回溯很長時間，實際上都是一個關于匱乏和缺失的故事，講述的都是中國沒有什么，缺乏什么。

●講述中國故事也應是一個重新尋找資源、不斷試驗、不斷發現的過程，否則我們根本就無法走近和講述當代中國了。

●可能我們需要注意的是發展的形式，而不是發展所表達的具體內容。也就是說，在某種意義上，我們不能依靠絕對的價值判斷來對中國現代的歷史做一個分析或者去評判，而是要把這個過程本身所采取的形式、所依靠的力量來作一個形式的分析。

我對“怎樣講述中國故事”這個話題有興趣，和我最近在美國組織的一個當代中國版畫展有直接關系。這次展覽的中文標題是《多重印象——當代中國木版版畫》，展出時間是今年的7月16日到10月23日。這是新世紀以來在美國舉行的一次最大的中國當代版畫展，“當代”在這里指的是從2000年到2010年。正是在做展覽的過程中，我開始對藝術展覽的具體操作過程，以及其中所涉及的理論問題有了一些感受和思考。

《多重印象》作為一個當代藝術展覽，其主要特點之一，它是一個跨文化的事件，是在一個不同的文化語境下展示中國藝術家的作品。這里就涉及到作品在一個新的語境里會怎樣被觀看、被解讀的問題。在組織這樣一個跨文化的展覽中，策展人必須給大家提供一個故事、一個說法，從而使這些藝術作品獲得某種整體的意義，而不是隨機拼湊到一起的、各不搭界的眾聲喧嘩。那么怎樣來搭構這個故事，使這個故事能夠和觀眾發生聯系，讓他們看懂而且覺得有意義，就成為一個很關鍵的問題。這說到底，就是一種文化形態怎樣在新的觀照中獲得自我意識，怎樣在他人的眼里獲得一種自我形象，或者說進行自我表述。

匱乏和缺失的中國故事

“怎樣講述”和“為什么要講述”歸結到一起，實際上也就提出了另外一個問題，那就是這個新的文化語境到底不同在什么地方？這個語境，具體地講，就是美國主流媒體和其所反映的主流社會價值觀。我的一個基本觀察是，美國的主流媒體對當代中國與文化的了解遠遠跟不上形勢，落后了不止半拍，還局限在一些成型的、單調的、充滿價值判斷的視角里。更進一步來說，美國主流媒體或者說主流社會關于當代中國的故事有一個基本的邏輯，而且這個故事有很長很深的歷史淵源。簡言之，西方關于中國的故事，從當代一直往前回溯很長時間，實際上都是一個關于匱乏和缺失的故事，講述的都是中國沒有什么，缺乏什么。比如說中國沒有美國式的民主或法制，沒有西方的言論自由，沒有這個或那個藝術流派，沒有這樣或那樣的生活方式、自然環境，等等。很多關于當代中國的故事，實際上都是這個基本大敘事的延伸或者說演繹。這個大的關于匱乏或缺失的中國故事，在西方有很久遠的歷史，但并不是從來就是這樣。馬可波羅筆下的中國，是一個無比富有、極其強大的盛世王朝。他紀錄的是元朝的中國，他的《游記》從14世紀開始在歐洲流傳，激起了歐洲人對東方，尤其是中國的富麗堂皇的想象。而到了啟蒙時代，歐洲人對中國的認知發生了一個大轉變。如果說在啟蒙時代，還有一些歐洲人把中國看作一個睿智的國度，認為治理中國的是儒教這樣一種富于哲理的思想傳統。那么到了18世紀法國人孟德斯鳩那里，則開始明確地把中國傳統視作東方專制主義的一部分，成為和西方理性傳統相對立的體系，或者說他者。這也就是近代歐洲的“東方學”或者說“東方研究”的起源。到了19世紀初黑格爾的《歷史哲學》那里，中國、印度和其他歐洲以外的地區，都成為和歐洲傳統不一樣的他者，或者說是歐洲的史前史，是歐洲現代傳統必然要超越或者說揚棄的。

而問題的復雜和有趣之處，則在于中國現代文化和思想的主流，事實上是誠心誠意接受了這樣一個關于匱乏和缺失的故事，認可了歐洲關于中國的強勢話語。我們今天回頭看晚清關于變法和改良的討論，看“五四”時期很多激情澎湃的論述，都是在分析中國缺少什么，需要怎樣才能彌補，才能和“莊嚴燦爛之歐洲”并駕齊驅。這個關于匱乏的故事，不僅是西方人在講，中國人也在講，而且講得很熱烈很認真，成為中國現代化話語里的核心敘事，以致今天的我們仍然是糾結在這個大故事里。所謂傳統與現代的矛盾，中體西用之爭，價值與歷史的替換，等等，都圍繞著這個大故事而展開，還沒有擺脫這個大故事所給定的框架。

僅用“缺失”或“匱乏”無法描述和解釋當代中國的發展現狀

這里我應該提到一個很重要的歷史轉折點，尤其是對于中國現代文學藝術，以及廣義上的文化發展來說，這是一個影響深遠的歷史轉折。這個轉折發生在延安時期，準確地說是在一個物質條件極其匱乏的時代。在這個時期出現了一個關于“源泉”而不是“匱乏”的論述，那就是毛澤東在延安文藝座談會上提出的著名的“源泉”說：“人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏……它們是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！边@個重新認定的源泉，其實是對自晚清、“五四”以來的“匱乏”敘事的糾正和克服，標志著一個新的文化坐標和想象界的形成。這個源泉既不是傳統文人士大夫的精英文化，也不是歐風美雨帶來的現代城市文化，而是樸質鮮活的本土民間文化，用毛澤東的話來說，“是自然、粗糙的，但也是最生動、最豐富、最基本的”。只有從這樣的源泉中汲取營養和靈感，才有可能創作出有“中國作風”和“中國氣派”的作品。這樣旗幟鮮明地提出“中國作風”和“中國氣派”，和毛澤東那一批共產黨人重新認識中國社會、重新理解中國革命是緊密相連的。

我覺得應該把“源泉”說放到一個大的歷史語境里來觀照，從而認識其歷史意蘊。最近有一本很好的書，叫《解讀延安》，作者是李潔非和楊劼。他們在書中有這樣一段話很有見地：“毛澤東文藝思想的深層影響不在政治上，是在文化上。它集中反映了走上現代性之路以來中國的文化轉向、由此面臨的文化困境，和克服這種困境的思路”。我順便說一句，“文化”在中國的現代話語里，是一個綜合性、整體性的概念，是比政治、經濟、思想、學術都要大的一個概念，是和現代中國人的身份認同、自我意識、歷史想象密切相關的?！拔幕笨梢灾v得很具體，也可以很抽象，它既是理論也是實踐，既是集體的、民族的，也是個人的、內在的；關于“文化”的理論和實踐直接反映出中國人對現代社會的向往和反思、設計和創造。這就是為什么有新文化運動，有文化大革命，然后又有80年代的文化熱，這就是為什么文化建設從來就是各主要政治力量需要回答的首要問題?？梢哉f“文化”在20世紀中國是關于政治的政治，是關于現代性在中國的元話語。

因此，說中國故事不僅僅是一個關于缺失或匱乏的故事，同時也是一個重新尋找資源，不斷試驗、不斷發現的故事，否則我們根本就無法來走近和講述當代中國了。換句話說，要想講述當代活生生的中國，不管我們要講的是一個什么故事，“和平崛起”也好，“偉大復興”也好，“危機四伏”也好，“亂象叢生”也好，我們都必須走出“匱乏”這個情節，講一個復雜得多的故事；（也許當代中國正是上面這些故事元素的混合體。）僅僅用“缺失”或“匱乏”是無法描述和解釋當代中國的發展現狀的。這也是為什么我認為宏大敘事的不可或缺。中國不僅是一個大國，也是一個文明古國，講它的故事的必要性可以說是不言而喻的。全面去認識和把握這個故事，實際上不只是涉及到中國本身，而且具有全球意義。

當代中國的藝術很輕易地就被政治化

《多重印象》這個展覽我想講的是一個立體的故事，目的是要介紹、說明當代中國在藝術、文化以及社會生活上的多層次、多線條和多意義。這樣一個展覽，作為公眾性的文化事件，實際上有一個潛在的對話對象，即美國主流媒體和社會，而不僅僅是學界精英。我覺得美國的主流媒體，因為其意識形態傳統，在對當代中國的觀看和報道時，有很多的簡化和遮蔽。我們當然不可能指望一次展覽，或是一個活動，就能改變很多根深蒂固的觀念，但如果沒有這樣的努力，這些觀念只會不斷地自我重復和復制下去。

比如，近日我瀏覽網上的《紐約時報》，發現同時有4篇關于中國的故事（美國的媒體都把新聞報道叫做“故事”）。這4篇報道放到一起，確實可以說明像《紐約時報》這樣的美國主流媒體對當代中國是很關注的。第一個故事是關于“南水北調”工程在中國引起的爭論，從地方政府到中央政府都有不少爭論。第二個故事是關于美國的谷歌公司，它指責中國黑客竊取美國參議員的郵箱，而且說得有鼻子有眼，是隱埋在濟南的黑客。第三個故事是駐北京的記者來信，報道了前兩天北京音樂學院搞的一個會議，會議主題是討論怎么能創造出有中國特色的音樂，是一篇很詳細的報道。第四個故事是說北京草場地的一個行為藝術展覽被取消了，其原因據說是展覽過程中出現了艾未未的名字。很明顯，這四個故事的分量和含義是很不一樣的，尤其是對于中國人來說。但美國主流媒體或社會對某一個藝術家的關注，常常要超過對中國老百姓生活的關注。他們最希望和喜歡看到的，是會說英文的持不同政見的藝術家。將其打扮成英雄，來代表中國人的希望。從上世紀90年代以來，中國的當代藝術便常常被包裝成“持不同政見”的藝術。當代中國的藝術很輕易地就被政治化了，也就是簡約化了，重復著一個“缺失”或“匱乏”的故事。而事實上，當代中國的藝術是遠為豐富和縱深的。

可能我們需要注意的是發展的形式

徐冰是一位很有成就的當代藝術家，在中西方藝術界很有影響。2009年他在跟《南方人物周刊》的一個訪談里提出了一個很有見地的觀點，從某種角度上看，當代中國整個就是一個巨大的實驗室，像是一個什么事情都可能發生，什么事情都可以試驗的場地。正是在這樣一個環境里，徐冰覺得當代中國是最容易產生實驗藝術的。我覺得他的這個觀察很有意義。確實，從70年代末到現在，中國發生了很多事情，社會形態和價值體系發生了巨大的變化。整個過程確實有很強的實驗性，是一個不斷試驗、不斷探索、摸著石頭過河的過程。這個實驗室的規模在人類歷史上恐怕是絕無僅有的，原因很簡單，中國那么大，人口那么多，涉及到的問題如此復雜。如果把徐冰的觀點再往前推進一步，其實我們可以把整個現代中國的歷史，從推翻晚清、建立民國一直到后來，都可以看作不斷的實驗。

如果用這個觀點來看20世紀中國的發展進程，可能我們需要注意的是發展的形式，而不是發展所表達的具體內容。在某種意義上，我們不能依靠絕對的價值判斷來對中國現代的歷史做一個分析或者去評判，而是要把這個過程本身所采取的形式，所依靠的力量來做一個形式的分析，這樣很多事情就變得很有意思。我舉一個例子，不一定最恰當，但我認為是很有說服力的。2008年，新西蘭學者PaulClark出版了一本關于“文革”時期的文化現象的書《中國的文化革命》。他的主要觀點是，“文革”時期的文化很有實驗性，其主要形式，比如現代京劇，中國式的芭蕾舞，鋼琴伴唱《紅燈記》，當時的油畫、國畫等，都采用一種中西結合的形式，完全和晚清一代仁人志士所要尋找的“既是中國的，又是現代的；既是本土的，又是世界的”這樣一種文化形態是相通的。

注重歷史經驗的實驗性或者說試驗性，有助于我們把握和區分現象的多元和歷史的多元。歸根結底，我做這個展覽要提出的問題，光是認識或欣賞不同的現象是不夠的，因為現象的多元實際上是比較膚淺的。比如說商業文化，其實它就是一種多元的文化，但這種多元的文化有一種基本的邏輯在控制它，那就是資本的邏輯，即賺錢。但是另外一個層面的多元所具有的挑戰性就要大得多，那就是歷史的多元。歷史的多元牽涉到要講一個不同的故事，要講一個可以讓我們想象一個不同的未來的故事。這個故事很難講，因為其中不光需要對歷史進行回顧總結，同時還要對歷史形成新的看法，梳理不同的脈絡，并從中發現一個有可能的未來。

本文為廖小兵教授在南京大學高研院“名家講壇”的演講，王楠整理